Les arrières-mondes de Benjamin Blaquart
Le monde est pareil à l’homme en ceci qu’il a un derrière
Nietzsche
Admettons que l’art soit un territoire à peu près identifiable. Que, disons, pour tout un chacun il signifie à peu près la même chose, et que l’on puisse affirmer sans trop se tromper que ceci est, ou n’est pas, de l’art. Dans ce cas, cela va de soi, il n’y a, dans les préoccupations de Benjamin Blaquart, que de l’art à l’œuvre. La chose se complique un peu si, comme chez de nombreux artistes, et non des moindres, cet intérêt s’exprime davantage dans ce que l’on pourrait nommer « l’état d’artiste » que dans les œuvres mêmes. Non que Benjamin Blaquart n’en propose pas, des œuvres, bien au contraire, multiples, variées, de formats et de matériaux divers, mais celles-ci sont indissociables de l’attitude qui est la sienne, laquelle consciemment aimantée par des systèmes de pensée considérées par lui-même comme « transgressives » (occultisme, anthropologie, psychanalyse, punk) vise au renversement des modes convenus de représentation. Cette ambition, en apparence démesurée, au-delà de toute appréciation esthétique, appartient de fait à un registre bien connu : celui du dégoût. Pour autant, identifié, chargé de connotations répugnantes (organiques, sexuelles, cloacales, pestilentielles), le mot et les choses qu’il recouvre (l’immonde, le refoulé, la décomposition), assignent à l’art qui s’en empare un statut paradoxal par le rejet qu’il provoque chez une partie des spectateurs (ceux qui s’en délectent, ou simplement l’affrontent, étant rangés dans la catégorie des esthètes malsains). Rien d’aussi vertigineux face aux œuvres de Benjamin Blaquart (lui du reste n’utilise pas, me semble-t-il, le mot dégoût), mais assurément une quête « transgressive » assimilable à une mise en lumière des profondeurs propre à produire malaise ou rejet. On en reparlera. Cette quête néanmoins, il convient de le dire - et c’est un autre paradoxe - n’est pas pour autant, loin s’en faut, exclue de la « terra artistica » : on connaît bien sûr le courant qualifié de « californien » qui, de Paul McCarthy à Cameron Jamie, en passant par Kim Jones, Mike Kelley ou Jim Shaw (mais on pourrait citer quantité d’autres noms de la Côte Ouest), est depuis longtemps affublé de l’adjectif « trash », détournant parodiquement la « low culture » avec l’intention non de la ridiculiser mais au contraire de la charger (c’est assurément un terme qui convient) d’une dimension quasi métaphysique. Les viennois du groupe Gelitin (Ali Janka, Wolfgang Gantner, Florian Reither, Tobias Urbana), hyperboliquement scatophiles, ajoutent eux à cette volonté parodique une dimension ludique et débraillée désarmante d’efficacité critique. Par ironie peut-être face à l’intimidant sérieux des « actionnistes », leurs ainés, Kitsch, Brus ou Schwarzkogler . « Trashs » ou pas, sérieuses ou « déconnantes » (« On veut inquiéter. On veut foutre la zone ; la vie nous appelle à la zone. Au naufrage de nous-mêmes. Nous sommes des êtres qui de toute part déconnons » proclame Gelitin), les expressions profanes ne sont jamais très loin des formulations sacrées (« Pierre, sur cette pierre je bâtirai mon église»), lesquelles formulations frisent souvent l’incantation magique en effet inquiétante. Mélange des mythes ; le bas vaut le haut et vice-versa. L’histoire apparemment inoffensive du Petit Poucet de Charles Perrault, rappelait naguère Étiemble, « remonte à de très vieux rituels initiatiques », et, dans un excellent petit livre récent sur le gentil Tintin , Jean-Marie Apostolidès discernant dans les personnages velus présents dans l’univers d’Hergé celle démultipliée d’une figure archaïque souvent maléfique (pour ne pas dire franchement monstrueuse), en vient à la même évidence : nous sommes bel et bien en présence, avec les formes populaires de récits les mieux menées, d’un vieux fond sacré, qu’il soit magique ou religieux. La chose vaut pour toutes les cultures. Rien d’étonnant naturellement à ce que la psychanalyse et l’anthropologie se soient penchées sur ces expressions, comme rien d’étonnant à ce que nombre d’artistes « modernes » se soient interrogés sur les ressorts de ces récits : la terreur, l’identification, le réel dissout dans le symbolique, le morbide, le dégoût. Concernant Benjamin Blaquart, le fond archaïque exhibé se présente comme une mise à plat consciente sinon préméditée de ce qui, loin d’apparaître comme singulier, croise de façon théâtrale nombre d’archétypes et de stéréotypes, ou, disons, de typologies très définies de fantasmes, lesquels sont envisagés avec humour, voire, comme chez les artistes californiens, sur un mode parodique, de sorte que le spectateur « embarqué » dans ses installations chemine en terrain connu, quoique miné formellement. C’est en tout cas le sentiment que l’on peut avoir lorsque l’on est confronté à des rapprochements esthétiques ou culturels apparemment inattendus tel Arp ou Brancusi et les zombies, l’architecture utopique du XVIII ème siècle et les discothèques noyées dans les lights shows et le son saturé de basses viscérales. « Ma pratique plurielle, dit Benjamin Blaquart, est fondamentalement basée sur une résistance à l’homogénéisation et sur la révélation de l’hétérogène qui peut faire de l’être quelqu’un de plus libre et plus ouvert face à la connaissance ». La formulation est certes un peu naïve, mais elle situe parfaitement son propos, lequel s’efforce de mêler sans hiérarchie différents médiums, les plus technologiques compris, mais aussi sensations et sources d’inspiration, sérieuses ou drolatiques, mettant en miroir l’univers intime de l’artiste (le sien, jusque dans ses moindres recoins, qu’il qualifie de chaos) et l’univers même. La quête transgressive évoquée plus haut, celle qui vise autant à révéler le monde et les « arrière-mondes » dont parle Nietzsche, qu’à mettre en lumière ce qui fait l’individu singulier qu’est l’artiste, avec ses pulsions, ses doutes, ses angoisses, correspond, disais-je en commençant, au registre du dégoût. Mais que l’on ne se méprenne pas sur ce terme : nul mépris, ici, pour le genre humain. Il s’agit plutôt d’une attitude très métaphysique à penser l’art, comme la vie, en tant que « produit de la décomposition de la vie » (Bataille) ; autrement dit comme le paradoxe d’être tributaire de la mort, tout en la niant organiquement. Soyons clair : Benjamin Blaquart est un jeune artiste de son temps, qui connaît parfaitement l’art de son époque (chaque artiste voit midi à sa fenêtre : Mike Kelley ou Franz West pour lui plutôt que Fabrice Hyper ou Gilles Barbier), qui, certes, n’ignore ni Nietzsche, ni Bataille, et qui, parlant de « transgression » (« transgression de la forme ») fait évidemment référence à ce dernier ou à ses exégètes bien lus, tel Georges Didi-Hubermann. Il n’empêche, c’est sur le terrain de l’expérimentation et du tâtonnement, voire de l’urgence, qu’il convient d’aborder cette œuvre en devenir. Le monde et soi / soi et le monde, n’est finalement qu’une hypothèse de travail, un incipit, un déclencheur. Ce qui caractérise Benjamin Blaquart dans ses installations est la cristallisation d’expressions contradictoires, nourrie d’inquiétudes existentielles vécues autant que rejouées comme on refait le monde. Rien ne laisse supposer qu’il puisse être meilleur…
Arnaud Labelle-Rojoux
Le monde est pareil à l’homme en ceci qu’il a un derrière
Nietzsche
Admettons que l’art soit un territoire à peu près identifiable. Que, disons, pour tout un chacun il signifie à peu près la même chose, et que l’on puisse affirmer sans trop se tromper que ceci est, ou n’est pas, de l’art. Dans ce cas, cela va de soi, il n’y a, dans les préoccupations de Benjamin Blaquart, que de l’art à l’œuvre. La chose se complique un peu si, comme chez de nombreux artistes, et non des moindres, cet intérêt s’exprime davantage dans ce que l’on pourrait nommer « l’état d’artiste » que dans les œuvres mêmes. Non que Benjamin Blaquart n’en propose pas, des œuvres, bien au contraire, multiples, variées, de formats et de matériaux divers, mais celles-ci sont indissociables de l’attitude qui est la sienne, laquelle consciemment aimantée par des systèmes de pensée considérées par lui-même comme « transgressives » (occultisme, anthropologie, psychanalyse, punk) vise au renversement des modes convenus de représentation. Cette ambition, en apparence démesurée, au-delà de toute appréciation esthétique, appartient de fait à un registre bien connu : celui du dégoût. Pour autant, identifié, chargé de connotations répugnantes (organiques, sexuelles, cloacales, pestilentielles), le mot et les choses qu’il recouvre (l’immonde, le refoulé, la décomposition), assignent à l’art qui s’en empare un statut paradoxal par le rejet qu’il provoque chez une partie des spectateurs (ceux qui s’en délectent, ou simplement l’affrontent, étant rangés dans la catégorie des esthètes malsains). Rien d’aussi vertigineux face aux œuvres de Benjamin Blaquart (lui du reste n’utilise pas, me semble-t-il, le mot dégoût), mais assurément une quête « transgressive » assimilable à une mise en lumière des profondeurs propre à produire malaise ou rejet. On en reparlera. Cette quête néanmoins, il convient de le dire - et c’est un autre paradoxe - n’est pas pour autant, loin s’en faut, exclue de la « terra artistica » : on connaît bien sûr le courant qualifié de « californien » qui, de Paul McCarthy à Cameron Jamie, en passant par Kim Jones, Mike Kelley ou Jim Shaw (mais on pourrait citer quantité d’autres noms de la Côte Ouest), est depuis longtemps affublé de l’adjectif « trash », détournant parodiquement la « low culture » avec l’intention non de la ridiculiser mais au contraire de la charger (c’est assurément un terme qui convient) d’une dimension quasi métaphysique. Les viennois du groupe Gelitin (Ali Janka, Wolfgang Gantner, Florian Reither, Tobias Urbana), hyperboliquement scatophiles, ajoutent eux à cette volonté parodique une dimension ludique et débraillée désarmante d’efficacité critique. Par ironie peut-être face à l’intimidant sérieux des « actionnistes », leurs ainés, Kitsch, Brus ou Schwarzkogler . « Trashs » ou pas, sérieuses ou « déconnantes » (« On veut inquiéter. On veut foutre la zone ; la vie nous appelle à la zone. Au naufrage de nous-mêmes. Nous sommes des êtres qui de toute part déconnons » proclame Gelitin), les expressions profanes ne sont jamais très loin des formulations sacrées (« Pierre, sur cette pierre je bâtirai mon église»), lesquelles formulations frisent souvent l’incantation magique en effet inquiétante. Mélange des mythes ; le bas vaut le haut et vice-versa. L’histoire apparemment inoffensive du Petit Poucet de Charles Perrault, rappelait naguère Étiemble, « remonte à de très vieux rituels initiatiques », et, dans un excellent petit livre récent sur le gentil Tintin , Jean-Marie Apostolidès discernant dans les personnages velus présents dans l’univers d’Hergé celle démultipliée d’une figure archaïque souvent maléfique (pour ne pas dire franchement monstrueuse), en vient à la même évidence : nous sommes bel et bien en présence, avec les formes populaires de récits les mieux menées, d’un vieux fond sacré, qu’il soit magique ou religieux. La chose vaut pour toutes les cultures. Rien d’étonnant naturellement à ce que la psychanalyse et l’anthropologie se soient penchées sur ces expressions, comme rien d’étonnant à ce que nombre d’artistes « modernes » se soient interrogés sur les ressorts de ces récits : la terreur, l’identification, le réel dissout dans le symbolique, le morbide, le dégoût. Concernant Benjamin Blaquart, le fond archaïque exhibé se présente comme une mise à plat consciente sinon préméditée de ce qui, loin d’apparaître comme singulier, croise de façon théâtrale nombre d’archétypes et de stéréotypes, ou, disons, de typologies très définies de fantasmes, lesquels sont envisagés avec humour, voire, comme chez les artistes californiens, sur un mode parodique, de sorte que le spectateur « embarqué » dans ses installations chemine en terrain connu, quoique miné formellement. C’est en tout cas le sentiment que l’on peut avoir lorsque l’on est confronté à des rapprochements esthétiques ou culturels apparemment inattendus tel Arp ou Brancusi et les zombies, l’architecture utopique du XVIII ème siècle et les discothèques noyées dans les lights shows et le son saturé de basses viscérales. « Ma pratique plurielle, dit Benjamin Blaquart, est fondamentalement basée sur une résistance à l’homogénéisation et sur la révélation de l’hétérogène qui peut faire de l’être quelqu’un de plus libre et plus ouvert face à la connaissance ». La formulation est certes un peu naïve, mais elle situe parfaitement son propos, lequel s’efforce de mêler sans hiérarchie différents médiums, les plus technologiques compris, mais aussi sensations et sources d’inspiration, sérieuses ou drolatiques, mettant en miroir l’univers intime de l’artiste (le sien, jusque dans ses moindres recoins, qu’il qualifie de chaos) et l’univers même. La quête transgressive évoquée plus haut, celle qui vise autant à révéler le monde et les « arrière-mondes » dont parle Nietzsche, qu’à mettre en lumière ce qui fait l’individu singulier qu’est l’artiste, avec ses pulsions, ses doutes, ses angoisses, correspond, disais-je en commençant, au registre du dégoût. Mais que l’on ne se méprenne pas sur ce terme : nul mépris, ici, pour le genre humain. Il s’agit plutôt d’une attitude très métaphysique à penser l’art, comme la vie, en tant que « produit de la décomposition de la vie » (Bataille) ; autrement dit comme le paradoxe d’être tributaire de la mort, tout en la niant organiquement. Soyons clair : Benjamin Blaquart est un jeune artiste de son temps, qui connaît parfaitement l’art de son époque (chaque artiste voit midi à sa fenêtre : Mike Kelley ou Franz West pour lui plutôt que Fabrice Hyper ou Gilles Barbier), qui, certes, n’ignore ni Nietzsche, ni Bataille, et qui, parlant de « transgression » (« transgression de la forme ») fait évidemment référence à ce dernier ou à ses exégètes bien lus, tel Georges Didi-Hubermann. Il n’empêche, c’est sur le terrain de l’expérimentation et du tâtonnement, voire de l’urgence, qu’il convient d’aborder cette œuvre en devenir. Le monde et soi / soi et le monde, n’est finalement qu’une hypothèse de travail, un incipit, un déclencheur. Ce qui caractérise Benjamin Blaquart dans ses installations est la cristallisation d’expressions contradictoires, nourrie d’inquiétudes existentielles vécues autant que rejouées comme on refait le monde. Rien ne laisse supposer qu’il puisse être meilleur…
Arnaud Labelle-Rojoux